主講人簡介：

趙敏俐，首都師范大學(xué)燕京人文講席教授。中國樂府學(xué)會(huì)（代）會(huì)長、中國《詩經(jīng)》學(xué)會(huì)副會(huì)長，中國屈原學(xué)會(huì)副會(huì)長。早年畢業(yè)于東北師范大學(xué)，獲博士學(xué)位，師從著名文學(xué)史家楊公驥教授。主要科研方向?yàn)橄惹貎蓾h文學(xué)與文化、中國古代詩歌、中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史。主要著作有：《兩漢詩歌研究》《文學(xué)傳統(tǒng)與中國文化》《周漢詩歌綜論》《先秦君子風(fēng)范》《漢代樂府制度與歌詩研究》等，主編《中國詩歌史》《中國文學(xué)通論·先秦兩漢卷》《文學(xué)研究方法論講義》《中國文學(xué)研究論著匯編》等數(shù)10部，發(fā)表論文100余篇。其科研成果獲得過教育部人文社科優(yōu)秀成果一等獎(jiǎng)等多種獎(jiǎng)勵(lì)。

編者的話：

中華民族有五千多年的文明歷史，創(chuàng)造了燦爛的中華文明，為人類作出了卓越貢獻(xiàn)，成為世界上偉大的民族。作為中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀代表——音樂，與中國古代詩歌有著緊密的關(guān)系，特別是先秦兩漢時(shí)期的《詩經(jīng)》、楚辭與漢代詩賦。《尚書》中有言：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！庇纱丝芍?，這一時(shí)期的詩歌與音樂幾乎不分，可謂“詩為樂心，聲為樂體。”為此，音樂對中國古代詩歌的形成、發(fā)展起著重要作用。本期講壇邀請趙敏俐教授以先秦兩漢詩歌為例講述音樂與中國古代詩歌的關(guān)系。

詩樂同源，中國古代最早的詩都是可以歌唱的，有些甚至是配合舞蹈表演的。《尚書·舜典》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”《禮記·樂記》曰：“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”這些論述，清楚地告訴我們中國古代詩歌與音樂之間存在著緊密的聯(lián)系。但是，由于時(shí)代技術(shù)的原因，古代詩歌的音樂表演形態(tài)沒有保留下來，我們今天所能見到的古代詩歌，僅僅是它的文字部分。這使得后人在學(xué)習(xí)和欣賞古代詩歌的時(shí)候，往往忽視了它的音樂形態(tài)。古代的音樂雖然不存，可是它對中國古代詩歌的發(fā)生發(fā)展曾經(jīng)產(chǎn)生過重大影響卻不能否認(rèn)，有些至今仍然沉積在詩歌文本中。我們今天研究中國古代詩歌，不能因?yàn)橐魳繁硌莸男螒B(tài)不復(fù)存在而忽視了這種影響。通過現(xiàn)存的歷史記載，可以盡量做一些歷史的還原，更好地探求中國詩歌的藝術(shù)本質(zhì)，也會(huì)增強(qiáng)我們對古代詩歌藝術(shù)的理解與鑒賞。

音樂與《詩經(jīng)》

《詩經(jīng)》是中國古代第一部詩歌總集，它本身就是詩樂一體的藝術(shù)。《詩經(jīng)》分為《風(fēng)》《雅》《頌》三個(gè)部分，最初就是音樂的區(qū)分而不是文體的區(qū)分，《左傳》記載吳季札到魯國觀樂，魯國樂工為他分別演奏了各國的《風(fēng)》詩、大小《雅》和《頌》，就是最好的證明。孔子曰：“吾自衛(wèi)返魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所?！保ā墩撜Z·子罕》）可見，孔子曾經(jīng)整理過《詩經(jīng)》，他的工作就是從“正樂”開始的。因?yàn)橛胁煌囊魳?，用于不同的場合，自然這些音樂也就會(huì)有不同的風(fēng)格，表現(xiàn)不同的內(nèi)容。到了漢代以后，由于音樂的失傳，后人才從詩歌內(nèi)容角度來對《風(fēng)》《雅》《頌》進(jìn)行解釋?？追f達(dá)在《毛詩正義》中說：“詩各有體，體各有聲，大師聽聲得情，知其本義。……然則《風(fēng)》《雅》《頌》者，詩篇之異體。”他講的正是這個(gè)道理。

《詩經(jīng)》的音樂雖然不存，但是它對《詩經(jīng)》藝術(shù)形式的影響還是顯而易見的。首先從章法上來看，《周頌》里的詩，幾乎都以單章形式出現(xiàn)?！堆拧吩姸加啥嗾聵?gòu)成，《風(fēng)》詩雖然也由多章構(gòu)成，但是大多數(shù)《風(fēng)》詩的章節(jié)數(shù)都少于《雅》詩，每一章的篇幅也較《雅》詩要短。這種分章或不分章，每章句子有多有少的現(xiàn)象，顯然都是由《風(fēng)》《雅》《頌》這三種不同的音樂演唱體系決定的。再從文辭的角度來看，《周頌》里的詩句有相當(dāng)數(shù)量都不整齊，詞語也不夠文雅，但是大多數(shù)卻非常古奧。而《雅》詩的句子則整齊規(guī)范，詞語也特別典雅，有一種雍容華貴的氣象?！讹L(fēng)》詩的句子參差錯(cuò)落，輕靈活潑，通俗又是其語言的基本風(fēng)格。這些不同，也與其演唱方式不同有直接的關(guān)系。

關(guān)于《詩經(jīng)》的演唱，歷史上有許多記載，我們結(jié)合具體作品，還可以從中發(fā)現(xiàn)由此而形成的藝術(shù)形態(tài)的不同。如《周頌·清廟》一詩，從文本來看，句式既不整齊，也不押韻：“於穆清廟，肅雍顯相。濟(jì)濟(jì)多士，秉文之德，對越在天，駿奔走在廟。不顯不承，無射於人斯?！彼坪跞鄙僭姼杷囆g(shù)的美：可是，古人卻把這首詩排在《周頌》的第一篇，認(rèn)為這是專門用于祭祀周文王的祭歌，地位特別高。祭祀周文王的祭歌叫做“清廟”，取其“清靜肅穆之意”。《禮記·樂記》對《清廟》的演唱有這樣的記載：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也?！笨追f達(dá)對此有很好的解釋。他說：演奏《清廟》的瑟是經(jīng)過特制的，它染紅的絲弦是經(jīng)過煮熟的，所以發(fā)出的聲音很濁重。瑟底的音孔距離比較大，也是為了使它發(fā)出聲音變得遲緩，“一倡”是指一人領(lǐng)唱，“三嘆”是指三人或者很多人跟著合唱。假如我們把這個(gè)演奏的場景在腦海中簡單的復(fù)原，或者將其想象成佛教寺院或者基督教教堂里的宗教歌曲演唱，回過頭來再看《清廟》的文辭，它以敘事描摹為主，一句一層意思，用簡潔的語言展示了祭祀活動(dòng)時(shí)的場景和人物的神態(tài)，再配上一唱三嘆而又遲緩濁重的樂調(diào)，多么符合當(dāng)時(shí)的祭祀表演，一定也是莊嚴(yán)肅穆而感動(dòng)人心的。

《詩經(jīng)》中的《雅》詩語言最為典雅，形式最為整齊。因?yàn)樗鼈冏畛醮蟾哦际怯糜诟鞣N朝廷禮儀。所以，高雅、雅正、文雅等等都是由此而派生出來的詞匯，一直傳承至今?！洞笱拧分心切└桧炞嫦裙I(yè)的詩篇，如《文王》《皇矣》《大明》《生民》《綿》等詩篇場面宏大，氣勢非凡，甚至如《板》《蕩》那樣的諷諫詩也有典雅高嚴(yán)之氣。而《小雅》中的一些燕饗詩則盡顯優(yōu)雅從容之美。如《小雅·鹿鳴》：“呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。人之好我，示我周行。”據(jù)說，這首樂歌最早用于周王宴享群臣，后來被廣泛用于周代貴族社會(huì)的宴饗禮儀。全詩三章，首章以林野間的鹿鳴起興。鹿的性情溫和，被古人認(rèn)為是仁義之獸，據(jù)說鹿如果發(fā)現(xiàn)豐盛的肥草必呼伴共食。詩人用以為比，說明主人若有好的酒食，也一定會(huì)與嘉賓共享。他不但以鼓瑟吹笙的方式歡迎嘉賓，送上禮品，表達(dá)了主人對嘉賓之愛，同時(shí)也希望能得到喜賓的惠愛，為自己指明做人的正道。二章重點(diǎn)寫嘉賓有美好的品格。三章寫宴飲場景的快樂。賓主之間就在這種互敬互愛、和樂融洽的氣氛下宴會(huì)暢飲。全詩語言文雅，韻律和諧，情調(diào)歡快，韻味深長，鮮明地體現(xiàn)了周代社會(huì)的禮樂文化精神。這首詩整體的藝術(shù)之美，我們也只有放在周代特有的禮樂文化中才能體悟。

而《詩經(jīng)·國風(fēng)》則是世俗的“歌”，內(nèi)容的世俗化和詩體的簡潔明快是它的最大特色。在此我們以《周南·芣苢》為例略作分析：

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。

采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。

采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。

這雖是《詩經(jīng)》中形式最簡單的詩歌之一，但卻深受人們喜愛。清人方玉潤說：“讀者試平心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風(fēng)和日麗中，群歌互答，余音裊裊，若遠(yuǎn)若近，忽斷忽續(xù)，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細(xì)繹而自得其妙焉?！睘槭裁匆皇兹绱撕唵蔚脑?，讀者會(huì)生發(fā)出這么美好的藝術(shù)聯(lián)想呢？就因?yàn)檫@首詩不同于文人的案頭之作，充分體現(xiàn)了“歌”的特點(diǎn)。我們看這首詩雖然有三章，卻用的是一個(gè)曲調(diào)。因?yàn)橛辛饲{(diào)的重復(fù)，于是就有了語言的重復(fù)。同時(shí)為了歌唱的方便，這首詩還用了歌唱時(shí)常用的套語，實(shí)際上只是“采采芣苢，薄言×之”這兩句套語重復(fù)了六遍。那么，在這種不斷重復(fù)的演唱中，詩又是如何進(jìn)行修辭煉句的呢？原來詩人采用的是置換中心詞語的方式。這首詩描寫的是采芣苢的勞動(dòng)，所以詩人在詩中只換了六個(gè)動(dòng)詞，“采”“有”“掇”“捋”“袺”“襭”?！睹珎鳌氛f：“有，藏之也”；“掇，拾也”；“捋，取也”（以手輕握植物的莖，順勢脫取其子）；“袺，執(zhí)衽也”（手兜起衣襟來裝盛芣苢）；“扱衽曰襭”（采集既多，將衣襟掖到腰間）。那么，它們之間有什么關(guān)系呢？孔穎達(dá)有一段非常精彩的解釋：“首章言采之，有之。采者，始往之辭；有者，已藏之稱，總其終始也。二章言采時(shí)之狀，或掇拾之，或捋取之。卒章言所盛之處，或袺之、或襭之，歸則有藏之?！痹瓉?，就是通過這六個(gè)動(dòng)詞的變換，就把采芣苢的整個(gè)勞動(dòng)過程生動(dòng)地描寫了出來，由此才會(huì)引發(fā)讀者的聯(lián)想。這就是歌的藝術(shù)，也是《詩經(jīng)》不同于后世詩歌的獨(dú)特之處?？梢哉f，如果不從音樂的角度入手，我們是很難體會(huì)《詩經(jīng)》藝術(shù)之美的。

音樂與楚辭

音樂與楚辭的關(guān)系也十分緊密。我們讀楚辭，會(huì)發(fā)現(xiàn)楚辭各體的形式大不一樣。那么，這些詩體是如何形成的呢？原來也和音樂有關(guān)，關(guān)于楚辭詩體的類型，我們也需要根據(jù)它與音樂關(guān)系的遠(yuǎn)近來認(rèn)識。

楚辭中和音樂結(jié)合最緊密的是《九歌》。從題目上我們就可以看出，它是用于歌唱的?！毒鸥琛返男问皆催h(yuǎn)流長，傳說它特別好聽，最早是夏啟從天上偷下來的?！渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》：“開（啟）上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，開焉得始歌《九招》?！薄冻o·天問》：“啟棘賓商，九辯九歌?！蓖跻荨冻o章句》中說，過去在楚國的南郢之邑和沅湘之間，民俗信鬼神而好祭祀，祭祀一定伴有歌樂舞鼓，用以娛樂鬼神。屈原放逐，心懷憂苦，愁思沸郁，看見俗人祭祀之禮和歌舞之樂，歌詞鄙陋，于是就據(jù)此而改作《九歌》之曲。王逸本是南方楚地人，他的說法可能有歷史根據(jù)。當(dāng)然也有人提出質(zhì)疑，認(rèn)為《九歌》所祭祀的諸神有些不應(yīng)該出于楚國當(dāng)時(shí)的南方民間，而應(yīng)該是楚國的宮廷祭歌或者郊祀祭歌。但無論哪種說法，都不否認(rèn)《九歌》的歌唱性質(zhì)?！毒鸥琛返母柁o也與楚辭其他詩體不一樣，每兩句一組，每句中間都有一個(gè)“兮”字，如《東皇太一》：“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯。”的確有特殊的搖曳多姿的韻味。

第二類是《招魂》，也屬于當(dāng)時(shí)一種特殊的歌唱文體。按王逸的說法，《招魂》是宋玉所作。宋玉哀憐屈原的遭遇，見其因?yàn)橹揖炊毁H斥，憂愁山澤，魂魄放佚，生命將落。于是就作《招魂》，希望能復(fù)其精神，延其年壽。但是也有人認(rèn)為這首詩是屈原招楚懷王之魂。因?yàn)槌淹醣或_入秦，客死他鄉(xiāng)，于是屈原招其魂魄。兩說雖有不同，但是詩中所寫的確是招魂之事，所用詩體也是當(dāng)時(shí)招魂特有的語言形式。它是一種特殊的、呼喊式的歌：“魂兮歸來！去君之恒幹，何為四方些！”

第三類是《離騷》體，包括《九章》《九辯》?！峨x騷》為屈原的代表作品，它是屈原用生命寫成的詩篇。《離騷》體是從《九歌》體中轉(zhuǎn)化而來，它也是兩句一組，但并不是在每句中間有一個(gè)“兮”字，而是在第一句的末尾有一個(gè)“兮”字，如開頭四句：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降?！标P(guān)于《離騷》是否可歌，歷史上沒有明確記載?！峨x騷》的結(jié)尾有五句“亂”辭，“亂”指音樂結(jié)尾，這說明它與音樂有關(guān)。但是據(jù)《漢書·藝文志》：“春秋之后，周道浸壞，聘問歌詠不行于列國，學(xué)《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風(fēng)，咸有惻隱古詩之義?！笨梢姖h人認(rèn)為它是賦體。何謂賦？班固引《傳》曰：“不歌而誦謂之賦?！焙沃^“誦”？“以聲節(jié)之曰誦?！笨梢?，《離騷》是從歌中演化而成，用一種“以聲節(jié)之”的特殊方式誦讀的文體。

第四類是《天問》體?！短靻枴泛斡啥鳎繐?jù)王逸所說：“屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經(jīng)歷陵陸，嗟號昊旻，仰天嘆息，見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川，神靈琦瑋僪佹及古賢圣怪物行事，周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之。以渫憤懣，舒瀉愁思。楚人哀惜屈原，因共論述，故其文義不次序云爾?！笨梢姡摹短靻枴肥窃娙嗽谧趶R祠堂中呵壁而問的書寫，它雖然以四言為主，有詩的形式，但以問句構(gòu)成，不可能用于演唱，也不會(huì)用于誦讀。其開頭曰：“遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？”全詩由170多個(gè)問題構(gòu)成，上問天，下問地，中間問歷史和人事，它震撼人心的力量，不是來自于歌唱的旋律，而是來自于深刻的哲思。

楚辭中還有《卜居》《漁父》兩篇，我們可以將其稱之為對話體。它不但不能歌唱，也沒有如《天問》那樣的詩體韻味，已經(jīng)完全變成了散文的形式。由此可見，在中國詩歌史上，楚辭的產(chǎn)生是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折。從此，中國詩歌和音樂的關(guān)系出現(xiàn)了分離，逐漸產(chǎn)生了一種遠(yuǎn)離音樂的詩體。這種現(xiàn)象，到漢代更為明顯。

音樂與漢代詩賦

詩賦在漢代本是一家，它們之間的區(qū)別只在于口頭表達(dá)形式上的差異，“詩”在漢代又叫“歌詩”，仍然是可以唱的，“賦”則是“不歌而誦”的。所以班固作《漢書·藝文志》，將二者放在一起叫“詩賦略”。

漢賦從大的方面來看可以分成兩種體式。第一種體式是騷體賦，以屈原的《離騷》等為原型。如傳為賈誼所作的《惜誓》：“惜余年老而日衰兮，歲忽忽而不反。登蒼天而高舉兮，歷眾山而日遠(yuǎn)?！彼木涫饺匀粸閮删湟唤M，每組第一句的末尾有一個(gè)“兮”字。它不但從句法形式上和《離騷》一樣，連抒情模式也相同，可見這一類賦與《離騷》一樣，還深受音樂的影響。

漢賦的第二種體式是散體賦，它和屈原的《卜居》《漁父》有直接關(guān)系，往往以散體的對話方式開頭，接下來會(huì)有鋪陳的描寫。如宋玉的《神女賦》，寫楚襄王與宋玉游于云夢之浦，使宋玉賦高唐之事。其夜，楚王果然在夢里與神女相遇，于是，這篇賦就把這個(gè)故事記錄下來，并且有對神女容貌的鋪排描寫。其后枚乘、司馬相如等人的散體大賦都是在此基礎(chǔ)上的發(fā)展，變成了完全和音樂沒有關(guān)系的一種文體。

而漢代的歌詩則繼續(xù)沿著與音樂相結(jié)合的道路發(fā)展，產(chǎn)生了三種主要體式。它們的分別最初不是由于文體上的差異，而是來自于不同的音樂樂調(diào)以及與之相關(guān)的演唱方式。

漢代歌詩的第一種形式是楚歌體，它主要繼承了《九歌》的藝術(shù)形式。每兩句一組，每句中間有一個(gè)“兮”字。如劉邦的《大風(fēng)歌》：“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方?！表?xiàng)羽的《垓下歌》：“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何！”項(xiàng)羽和劉邦都是楚人，所以他們唱起楚歌來得心應(yīng)手，也深得楚歌之奧妙。由于劉邦是楚人，愛楚聲，所以楚歌在漢代初年特別流行。漢武帝劉徹也是楚歌高手。他的《秋風(fēng)辭》：“秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。”由自然季節(jié)之秋而聯(lián)想到人生之秋，借以抒發(fā)人生短促的生命感慨，是中國詩歌史上的名作。楚歌后來逐漸衰微，但是終有漢一代，仍然一直在傳唱。

漢代歌詩的第二種形式是鼓吹鐃歌體，本是來自于異域的音樂歌曲形式。細(xì)分又有鼓吹和橫吹之別。劉瓛《定軍禮》云：“鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也?！卑喙獭稘h書·敘傳》說：“始皇之末，班壹避地樓煩，致馬牛羊數(shù)千群。值漢初定，與民無禁，當(dāng)孝惠、高后時(shí)，以財(cái)雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹?！卑嘁际前喙痰南茸?，他的記載是可靠的。可見，鼓吹最初起源于北狄諸國，是北方少數(shù)民族的音樂。而橫吹則來自于西域?！稑犯娂吩唬骸皺M吹有雙角，即胡樂也。漢博望侯張騫入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八節(jié)，乘輿以為武樂?！笨梢姍M吹曲是來自于西域的音樂?，F(xiàn)在傳世的《漢鼓吹鐃歌》十八曲就是鼓吹音樂的存留。其代表作如《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷陣陣夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”《戰(zhàn)城南》：“戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏，且為客嚎。野死諒不葬，腐肉安能去子逃?！弊屑?xì)比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《漢鼓吹鐃歌》十八曲在詩體形式上有一個(gè)共同特點(diǎn)，即它們不同于《詩經(jīng)》以四言句式為主，也不同于楚歌有以“兮”字嵌于每句中間的固定句式，它們完全是雜言的形式，每首詩都不一樣。可以這樣說，中國古代雜言詩成為一體，是從漢代的橫吹鼓吹開始的。不僅它們在詩體形式上與傳統(tǒng)的中國詩歌不同，在藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)上也有差異，如我們上引的《上邪》和《戰(zhàn)城南》，感情表達(dá)的激烈和想象的奇特，都給人留下了深刻的印象。對此，陸機(jī)的《鼓吹賦》有過生動(dòng)的描述。

而相和歌則是漢代新興起的一種新的歌唱藝術(shù)。《晉書·樂志》曰：“《相和》，漢舊歌也；絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！币越z竹作為兩種主要的樂器來演奏，唱歌的人手中還拿著“節(jié)”這種樂器伴奏，這與鼓吹和橫吹曲大不相同?！端螘分尽罚骸胺矘氛鹿旁~，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》《烏生十五子》《白頭吟》之屬是也。”可見，相和歌最初起源于漢代的民間，最有代表性的就是《江南可采蓮》等幾首名曲。它最后流入宮廷，又有較大的發(fā)展，形成眾多的相和歌曲調(diào)。有“相和六引”“吟嘆曲”“四弦曲”“平調(diào)曲”“清調(diào)曲”“楚調(diào)曲”“瑟調(diào)曲”“大曲”等，演唱方式非常復(fù)雜。《樂府詩集》曰：“凡相和，其器有笙、笛、節(jié)歌、琴、瑟、琵琶、箏七種?！薄坝种T調(diào)曲皆有辭、有聲，而大曲又有艷，有趨、有亂。辭者其歌詩也，聲者若羊吾夷伊那何之類也，艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲前有和，后有送也。”如此復(fù)雜的演唱方式，說明它們從一開始就屬于專門用于表演的藝術(shù)。我們現(xiàn)在流行的說法把這些漢樂府詩稱之為“漢樂府民歌”，這其實(shí)是一種誤解。事實(shí)上，它們與當(dāng)時(shí)真正流傳于民間的歌與謠是大不相同的。我們只有結(jié)合漢代社會(huì)的實(shí)際表演情況，才能對這些樂府詩進(jìn)行準(zhǔn)確的解讀。如我們非常熟悉的《陌上桑》，就是一首典型的樂府詩。它是時(shí)尚文化的產(chǎn)物，是漢代的流行藝術(shù)而不是民間藝術(shù)?！赌吧仙！肥歉?，它的文本是按照歌的表演需要而寫成的，它采用了片斷敘事、場景敘事等藝術(shù)手法。

要而言之，從《詩經(jīng)》中《風(fēng)》《雅》《頌》的區(qū)別到楚辭的各類詩體，再到漢代詩賦的分流以及楚歌、鐃歌與相和歌的產(chǎn)生，我們可以看到音樂與中國古代詩歌的關(guān)系之大。這要求我們學(xué)習(xí)和欣賞中國古代詩歌，一定要考慮它們和音樂的關(guān)系。只有如此，我們才能對其做出正確的藝術(shù)解讀。